Über den Tellerrand

11. Mai 2016, 0 Kommentare
Rudolf Paulus Gorbach

Über das ‹Neue› in Schriftgestaltung und Typografie

Beobachtungen vom Typotag Leipzig 2016 von Silvia Werfel und Rudolf Paulus Gorbach

Die 23. Typotage waren wie alle ihre Vorgängerinnen ausgebucht. Ein Zeichen dafür, wie gut solche Informations- und Fortbildungsveranstaltungen ankommen. Zudem ist der äußere Rahmen großartig, nämlich in einem sehr lebendigen Museum für Druckkunst: Man kommt herein und riecht bereits die Bleisatzzeit. Die Mittagspause fand im Drucksaal statt (für mich eine Erinnerung an frühe Zeiten als Buchdrucker).



Zurück in die erste Zeit des Buchdrucks führte Ulrich Johannes Schneider, Direktor der Universitätsbibliothek Leipzig und Professor für Philosophie am Institut für Kunstwissenschaft der Universität Leipzig. Er geht davon aus, dass mit der Erfindung der Druckseite um 1500 eine ästhetisch-intellektuelle Konvention der Druckseite entstand. Diese hat das Lesen von Texten bis heute stark geprägt. Nicht zufällig denken und verweisen wir auf Seiten, was sogar in heutigen PDFs noch so stattfindet. Ein sehr langer Prozess zwar, der schon von der handschriftlichen Seite ausging. Die Seitengestaltung in der Inkunabelzeit kopierte zunächst die Seitengestaltung von handschriftlichen Büchern, löste sich aber bald zum Teil davon. Man »experimentierte« herum und versuchte Regeln zu finden, die mit der Verwendung von Seitenzahlen begann.


Von Gutenbergs Druckwerken zu Martin Luthers Bibeldrucken ist damit ein Weg zum »geordneten« Buch zu sehen. Es wurden nicht nur Schriften erfunden, sondern Seiten, eben ausgeprägte und immer mehr differenzierte Druckseiten. Der Text fließt dabei (wie auch schon zuvor) und wird auch so gelesen. Der Text wird also in seiner Flüssigkeit realisiert. Titel und Anfangselemente konnten ursprünglich auch unten stehen, was heute in manchen Kreisen leider verpönt ist.

Der heute übliche architektonische Aufbau der Seite begann. Der Text wurde abgesetzt, Leerzeilen waren nicht vorgesehen,  aber in Werken spezifischer Gestaltung doch vorhanden. Die Druckfarbe war schwarz. Andere Farben wurden meistens nicht aus der Vorlage, dem Manuskript übernommen. Initialen wurden nicht mitgedruckt, sondern eingezeichnet, illuminiert. Weissräume, die dadurch übrig geblieben sind, hängen einfach mit der fehlenden Ergänzungen durch die gemalten Initialen zusammen, sind also kein Zufall (Schneider wunderte sich darüber). Die Systeme waren noch holprig, Hervorhebungen und Überschriften noch wenig systematisch.

Die Verwendung von Bildern hatte mit den ersten Holzschnitten eher eine rhetorische Funktion, sie standen am Anfang eines Textbeitrags. Mit einem »mehrstimmigen Text« beginnt bereits eine noch heute verwendete und gültige Möglichkeit der Textgestaltung. Dabei genügte es wohl nicht mehr, den Text einfach zu setzen. Er musste auch in seinen Teilen berechnet und eingepasst werden. Dabei ging es immer darum, Lesbarkeit herzustellen.


Zu diesem Thema startet am 6. Oktober in Leipzig ein deutsch-französisches Ausstellungsprojekt mit dem Titel »Textkünste« und dazu wird auch ein Katalog erscheinen. Wir werden darüber berichten.

Ging es bei den frühen Textseiten um einen Zeitraum von 70 Jahren, so finden wir diese Distanz in etwa wieder bei Jost Hochulis Vortrag über »Zwei Typografen, ein Buchbinder«. Hier allerdings um eine Epoche aus dem 20. Jahrhundert. Er sprach über drei bedeutende, jedoch nie laut auftretende Gestalter: Max Caflisch, Max Koller und Franz Zeier. Sie verbindet eine hohe Detailqualität, starke Reduktion der Mittel und eine eher karge Rhetorik.

Max Caflisch begann als entwerfender Setzer, war später beim Verlag Benteli in Bern und als Lehrer an der Züricher Gewerbeschule. Caflischs Erinnerung an Tschichold hatte er in einem kleinen Buch niedergelegt. Sehr bekannt sind seine ganz hervorragenden Schriftanalysen und Untersuchungen zu Textschriften (Siehe auch »Vier Seiten Nr. 22, 2003).


Mittelpunkt des Vortrags von Hochuli war der Vergleich der Gestaltung eines Gesangsbuches. Caflisch war in der Branche bereits durch die Gestaltung einer Perlbibel bekannt geworden. Damit und mit anderen Werken steckten schon sehr viele differenzierte Erfahrungen in Caflischs Vorgehensweise für ein Gesangbuch. Dafür verwendete er als Schrift die Lexikon 1, und nicht mehr wie zuvor die Utopia. Eine klare Seitenproportion 5 : 8, die Seitengestaltung ist reduziert, platzsparend und für den Zweck sehr funktionierend. Dabei sieht er Caflischs seitliche Weißräume als besonders vorteilhaft. (Evangelisch reformierte Ausgabe des Gesangbuchs).


Hochuli verglich nun diese Arbeit mit Gesangbüchern, die andere Typografen gestaltet hatten, nämlich Klaus Detjen und Hans-Peter Willberg und berichtete auch Unterschiede, die Format und Gewichtsunterschiede betrafen. Beim »Gotteslob« von 2013 hat man wohl daraus gelernt, Platz zu sparen. Wobei Hochuli die Zweitfarbe rot für den Gebrauch eher negativ sieht. Er kritisiert die Kunsteinwürfe aber auch zu recht die schwer lesbaren Versalzeilen.

Max Koller, den leider fast niemand kennt, war Schriftsetzer, arbeitete bei GGK in Basel und bei Zollikofer in St.Gallen als Gestalter. Seine Arbeiten sind selten signiert. An den Beginn im  Weiterbildungskurs in St.Gallen erinnert sich Hochuli daran, dass er eine Antwortkarte als erste Aufgabe gestellt hatte, wobei die ganze Funktion und Ästhetik in der Typografie dadurch schon sichtbar und erreichbar waren. Vier Bände eines Privatdrucks der Druckerei Zollikofer zeugen ein wenig von seiner intensiven Arbeit. Unter anderem »Meine Armenreise« aus der halbfetten Monotype Garamond gesetzt. In einem Katalogbuch sticht eine relativ klare Anordnung hervor. Hochuli betont aber, dass Koller keinen Raster benutzt hat, die individuelle Anordnung war ihm genug.

Von Franz Zeiers Arbeiten hatten es Hochuli besonders seine kargen und reduzierten Einbände angetan. Typisch dafür sind eine dünne Decke, schmale Überstände der Decke und eine knappe Rundung, sowie einfache Bezugspapiere und Gewebe. Laut Zeirer sollte der Bucheinband eine Hülle sein und keinen eigenen Wert besitzen.
Hochuli sprach sich bei dieser Gelegenheit gegen jede übermäßige Interpretation des Inhalts auf dem Umschlag aus, der dann meistens mit einem angedonnerten Aufwand des Einbandes verbunden ist. Er spricht von einem Horrorkabinett des schlechten Geschmacks.



Ich erinnere mich an ein langes, ruhiges und sehr interessantes Gespräch das Matthias Grieselmann mit Andrea Nienhaus im »Formfunk« führte (eine Folge von einstündigen Gesprächen, die über ein Jahr als Diplomarbeit lief). Ihr Vortrag »Electric Beauty - wir brauchen schöne E-Books!« setzte ihr Bestreben oder auch Sehnsucht nach einem schönen E-Book fort.

Sie zeigte zunächst E-Books, die oft hilflos waren, ja zum Lachen reizen, wenn beispielsweise im Impressum der Hinweis auf die Druckerei geblieben ist. Aus ihrer eigenen Firma zeigt sie Beispiele, ist stolz darauf, dass eine Schrift durchgehend durch alle Produkte und Ausgabegeräte benutzt wird (was eigentlich sonst?). Man möge keine Angst vor Codes haben. Sie zeigt unterschiedliche Ansichten von Schriften auf Readern.

Die Schriftwahl für das E-Book wird besprochen, da Reader selbst oft viele Schriftarten haben. Nienhaus erwähnt die Adoby Cloud, die Schriften mitgeben kann. Die nicht mehr fixen Seiten sind natürlich ein Hauptproblem für eine gute Gestaltung.
Eine eindeutige Planung für die Produktion bei der kombinierten Produktion von E-book und richtigem Buch ist vor allem für die Reihenfolge der Produktionen wichtig. E-Book bauen ist auch der Titel eines Beitrags in der Zeitschrift »Page«, den man kostenlos herunterladen kann.

Die ästhetischen Kriterien und damit auch das, was gelungene E-Books sind oder zumindest sein könnten, hat Andrea Nienhaus leider nicht erläutert.

Rudolf Paulus Gorbach



„Woher kommt es überhaupt, ‚das Neue’?”, fragte anschließend Julia Meer und entlarvte dabei ein Detail der Typografiegeschichte als Mythos: denn wie neu war sie wirklich, die elementare „Neue Typographie“? War sie tatsächlich so revolutionär, wie ihre Protagonisten behaupteten, allen voran Jan Tschichold (damals noch Iwan)? Die in Wuppertal ausgebildete Kommunikationsdesignerin forscht im Exzellenz-Cluster „Bild Wissen Gestaltung“ an der Berliner Humboldt-Universität und hat über „Die Rezeption der Avantgarde in der Fachwelt der 1920er Jahre“ promoviert; so lautet der Untertitel ihrer inzwischen als Buch erschienenen Arbeit [„Neuer Blick auf die Neue Typographie“, s. Rezension im tgm-Blog]. Darin übt sie Kritik an der Designforschung, welche die Mythen, die die Avantgarde höchstselbst in die Welt setzte, allzu oft unreflektiert übernahm; sie bietet aber auch einen anderen Ansatz an: So sei Gebrauchsgrafik – anders als Kunst – immer auch im Zusammenhang mit der Sozial- und Technikgeschichte zu untersuchen und zu bewerten. Nicht zuletzt gehe es dabei um Kommunikation.


    Mit geradezu spitzbübischer Freude zeigte die Referentin, dass die Ideen und Arbeitsergebnisse der Neuen Typografen in der Fachwelt, etwa in den Fachzeitschriften der Druck- und Werbebranche, als veraltet und unprofessionell galten. Tatsächlich waren sie es teilweise auch, denn Forderungen nach Sachlichkeit, Zweckmäßigkeit und dynamisch-kontraststarker Gestaltung gab es – inklusive entsprechende Beispiele – in der Reklame schon seit der Jahrhundertwende. Wegweisend war die 1900 von Fritz Helmuth Ehmcke, Friedrich Wilhelm Kleukens und Georg Belwe gegründete Steglitzer Werkstatt, in der neben Büchern vor allem Reklame gemacht wurde. Die für den Klebstoffhersteller Syntheticon gestalteten Anzeigen und Plakate gehören zu den Ikonen des Corporate Designs, wie man heute sagen würde.


    Für die Gebrauchsgrafiker und Drucker der 1920er Jahre waren die Neuen Typografen mit ihren so radikal klingenden Manifesten nichts weiter als „eine Gruppe wild gewordener Autodidakten“. Gleichwohl boten die vom Bildungsverband Deutscher Buchdrucker herausgegebenen „Typographischen Mitteilungen“ und andere Fachzeitschriften den Neuen Typographen eine Bühne. In der Folge übersetzten sie das „ideologische Gezetere“ überhaupt erst in praxistaugliche, verständliche Sprache.
    Keinesfalls will Julia Meer die Leistungen der Avantgarde schlecht reden; gleichwohl lädt sie dazu ein, sich nicht nur von Design-Heroen mit künstlerischer Attitüde inspirieren zu lassen, sondern den Blick auch auf die komplexen Zusammenhänge zu werfen, in denen Gebrauchsgrafik bzw. Kommunikationsdesign entsteht.

Eine hochfahrende künstlerische Attitüde liegt den Wiener Typejockeys, die beim Typotag durch Anna Fahrmaier und Michael Hochleitner vertreten waren, fern. Gern jedoch lassen sie sich unter anderem auch von der Kunst inspirieren. Weitere Inspirationsquellen gaben sie in ihrem Vortrag „Herz, Hand, Mouse“ preis. Sie gestalten Satzschriften, Lettering und Grafikdesign für alle Medien; zum Portfolio gehören so erfolgreiche Schriften wie die klassizistische Ingeborg und die serifenlose Vito, aber ebenso der Entwurf einer Hausschrift für einen westfälischen Wursthersteller, das Corporate Design für Lenzing Recyclingpapier und vieles mehr.

    „Was beeinflusst uns?“, fragten sie sich selbst. Zu allererst ist das der Lebensalltag. Des weiteren Reisen in ferne Länder oder in der eigenen Region. „Altes Zeugs“, das gesammelt wird und fein säuberlich in Kartons sortiert ist (also alte Filmprospekte, Bierdeckel, Bücher, Schriftmuster etc.). Fehler, eigene wie die anderer, aus denen man lernen kann. Begegnungen, zum Beispiel die mit dem englischen Gestalter Simon Manchipp, dessen Motto „Entertain“ lautet.

    Die Gestalter gehen mit offenen Augen durch die Welt. Fotografiert und gesammelt werden natürlich auch Beschriftungen aller Art, schöne, hässliche, skurrile; auch solche mit falschen Apostrophzeichen und falschem Versal-Eszett. Ärgerlich, wenn man schon beim Frühstück auf dem Nutella-Glas mit falscher Zeichensetzung konfrontiert wird. Daraus folgt bei den eigenen Satzschriften gleichsam eine „Bevormundung“ des Nutzers: setzt jemand statt eines Apostrophs etwa das Minutenzeichen, wird das automatisch korrigiert …


    Für die Arbeit – wie im Leben – seien Freude und Leidenschaft wichtig und ebenso Harmonie. Dafür ziehen sich die drei Typejockeys zusammen mit einem Coach mehrmals im Jahr in die Einsamkeit der Natur zurück, zum Innehalten, vor allem aber zum Reflektieren und Neu-Planen.

Atilla Korap (Monotype) widmete sich dem Thema „Schriften auf Bildschirmen“ und gab einen gut dosierten Einblick in allerlei technische Details der Schriftgestaltung. Am Anfang stand die Frage: Auf wievielen Bildschirmen begegnet uns Schrift im Laufe eines Tages eigentlich? Auf vielen …. beim Wecker frühmorgens, im Auto mit Tacho, Navi und Mediasystem, an elektronischen Werbetafeln, Haushaltsgeräten und an Rechner, Tablet und Smartphone sowieso.  
Große Unterschiede in Qualität und Lesekomfort fallen auf von gepixelt bis höchstaufgelöst. Während skalierbare Vektorschriften aufwendig gerendert und gehinted werden und viel Speicherkapazität brauchen, ist der Hauptvorteil einfacher Bitmap-Fonts der geringe Datenumfang. Mit Monotype Spark liegt inzwischen aber eine Software für Minichips vor, die auch in Geräten, in die keine großen Prozessoren eingebaut werden können, eine bessere Schriftdarstellung ermöglicht, etwa Fitnesstracker, medizinische Instrumente oder die Displays im Auto.


    Auf eine kleine Lektion in Sachen Vektor-Schriften-Rendering (Graustufen-, Subpixel-, Edge-Rendering) folgten Beispiele für eText-Fonts, die fürs Lesen an  Bildschirmen, auch an kleineren, optimiert sind. Grundlegend: offenere Punzen, eine größere x-Höhe, verminderter Kontrast, eine grosszügigere Laufweite, also insgesamt mehr Weißraum innerhalb und außerhalb der Buchstaben. Klassiker wie Didot, Bodoni. Helvetica und Palatino sind bereits entsprechend aufbereitet. Atilla Korap zeigte darüber hinaus auch Josh Dardens Freight, die speziell für kleinste Größen optimierte Minuscule von Thomas Huot-Marchand und die Thelo von Tassiana Nuñez Costa, eine für drei Größenbereiche Bildschirm-optimierte Schriftfamilie mit den Versionen Texte (16 Pixel), Grand (18 bis 64 Pixel) und Micro (8 bis 14 Pixel).
    Mit seiner Arbeit setzt sich Atilla Korap für Schriftqualität und Lesekomfort ein und kämpft gegen „Verklumpungen“ aller Art.

Letzter Redner des Leipziger Typotags war Andrej Krátky. Er stellte Fontstand vor, den zusammen mit dem Schriftgestalter-Kollegen Peter Bil’ak (Typotheque) entwickelten neuen Schriftlizenzierungsdienst für unabhängige Typefoundries. Ähnlich wie auch schon in der Musikbranche wurden hier die Kreativen selbst aktiv, denn Digitalisierung und Internet haben keineswegs nur positive Folgen. Sie ziehen so gegen die Netz-Piraterie zu Felde, geleitet von dem Wunsch, fürs aufwendige Feilen am Detail, also für hohe Schriftqualität, auch angemessen entlohnt zu werden. Fontstand dient den Schriftgestaltern und den Nutzern gleichermaßen. Die Grundidee ist so simpel wie genial, das Ganze funktioniert so: Man lädt die App (für Mac OS X 10.9 und neuer; eine Windows Version ist geplant), kann dann nach verschiedenen Kriterien (Stil, Anbieter, Sprachversionen etc.) Schriften suchen und diese eine Stunde lang kostenfrei testen. Danach mietet man den Font bei Bedarf monatsweise für jeweils zehn Prozent des regulären Preises. Nach zwölf Monaten ist er abbezahlt und man erhält eine normale Lizenz.

    Der Dienst gilt zur Zeit ausschließlich für Desktop Fonts. 37 unabhängige Anbieter sind mittlerweile beteiligt, von Bold Monday und Commercial Type über House Industries, Letterror und Ludwig Type bis zu Typetogether und Typotheque, auch die Typejockeys sind mit an Bord. Wer Schriften für Web-, Mobile- und App-Anwendungen sucht, wird direkt an die Anbieter verwiesen.

Silvia Werfel

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